克林特·曼塞尔的《永恒之光》（Lux Aeterna）以其三音调重复的低音和交错的节奏，很可能被奉为新千禧年日趋末日化的典型配乐。在达伦·阿伦诺夫斯基执导的电影《梦之安魂曲》（2000）中，这首存在主义风格主题曲的某些方面点缀了最黑暗的时刻。

　　在精神崩溃的关键场景中，这首曲子——由克罗那斯四重奏乐团演奏——作为一种令人不安的主旋律，不断加快节奏，最终在影片毁灭性的结尾中，它就像毒气一样完全释放出来。

　　作为一位英国独立音乐人，曼塞尔的电影配乐生涯刚刚因阿伦诺夫斯基的出道之作《死亡密码》（1998）而起步，而《永恒之光》更是令人惊喜、大获成功，在二十一世纪头十年，这首曲子一直是许多氛围紧张的情节会参考或借用的配乐。

　　这在很大程度上要归功于《指环王2：双塔奇兵》（2002）预告片的作曲家们：他们将《永恒之光》改编成了一首合奏史诗，无意中让很多后来者效仿，试图将曼塞尔令人生惧的配乐化为己用。你可以在天空体育新闻台的主题曲、

　　曼塞尔的《永恒之光》体现了21世纪电影配乐的几个显著趋势，从、另类音乐家逐渐比好莱坞老牌电影作曲家更受欢迎，到配乐在预告片、电子游戏和广告中的二次利用。得益于互联网以及YouTube和TikTok等平台，电影配乐的传播力度比以往任何一个时间里都要大，而限量版黑胶唱片的发行和颇受欢迎的现场配乐活动也表明，电影音乐并没有淡出人们的视线。

　　从约翰·威廉姆斯为《哈利·波特》系列电影创作的管弦乐配乐，到霍华德·肖为《指环王》系列电影创作的生机勃勃的配乐，在21世纪初，大制作奇幻电影中出现了许多宏大浮夸的配乐。但在过去二十年里，超级英雄和奇幻题材系列电影大多放弃了朗朗上口的主题曲，转而采用并无特色的管弦乐配乐，而且往往被对白的声音掩盖。（难怪我们不记得它们，因为我们几乎听不到！）

　　在其他方面，配乐越来越注重整体氛围和音质，而不是将情感强加于情节推动。当然，这并不是本世纪的新现象，但随着实验电影配乐在主流电影中掀起更大的波澜，此现状变得更加突出。

　　数字革命使电影音乐民主化。电影作曲家不必再像汉斯·季默那样雇用庞大而昂贵的管弦乐队，而可以用笔记本电脑工作，并充分的利用日益先进的作曲工具，如虚拟乐器、数字记谱程序和采样软件。

　　对模拟声音（从乐器到人声）的数字处理正在为当代电影配乐创造出新的、不和谐的质感，模糊了音乐与音效设计之间的界限，创造出一种「那是什么？」的认知失调时刻。麦卡·利维在《皮囊之下》（2014）中使用了经过处理的弦乐和无调性大提琴，而强尼·格林伍德在《血色将至》（2007）中使用了过时乐器的声音，如电台司令乐队的吉他手钟爱的早期合成器和马特诺音波琴。

　　20世纪70年代和80年代的类型电影曾是前卫音乐家们大显身手的舞台（想想20世纪70年代铅黄电影中的配乐有多么狂野），而如今，新一代独立音乐家们又带来了令人欣喜的怪异风格。

　　丹尼尔·罗帕汀（又名Oneohtrix Point Never）为萨弗迪兄弟（《好时光》，2017；《原钻》，2019）和石桥英子为滨口龙介的《驾驶我的车》（2021）所作的冷酷且稳步推进的配乐都值得特别一提，但你也可以很容易想到约翰·约翰逊、法蒂玛·阿尔·卡迪里、德文特·海恩斯、科林·斯特森，或者九寸钉乐队的特伦特·雷诺和阿提喀斯·罗斯——两人为《社交网络》（2010）所作的始终萦绕人心头的配乐为他们赢得了奥斯卡奖。这些艺术家中的许多人都曾获得过奥斯卡最佳电影配乐奖的提名，或者他们的作品在下文有详细介绍。

　　电影音乐也不再是传统的类型标志。以西部片为例。虽然在韦西·沙赞那庭的《黑虎的眼泪》（2000）中仍能听到恩尼奥·莫里康内的弦乐，但泰国流行民谣也打破了人们的期待。而儒利亚诺·多赫内利斯和小克莱伯·门多萨联合执导的巴西怪异西部片《巴克劳》（2019）的配乐中也萦绕着新电影的幽灵。更加不用说尼克·凯夫和华伦·埃利斯为《关键协议》（2005）和《赴汤蹈火》（2016）等影片创作的修正主义配乐。

　　预测新趋势是一件愚蠢的事情：随着虚拟现实和人工智能的发展，电影音乐很有可能会发生翻天覆地的变化。现在，让我们以序曲作为结束语，在拉斯·冯·提尔的《忧郁症》（2011）的瓦格纳式前奏和列维为《利益区域》（2023）创作的极简主义配乐中，这首曲子都出人意料地回归了。它的确能够说是「永恒之光」。

　　《大佬》讲述了一个沉默寡言的黑道人物（北野武饰）搬迁到洛杉矶并接管其兄弟帮派的故事，这似乎需要配乐与之前许多明暗对比强烈的洛杉矶黑一样闪耀着坚定的光泽。但久石让的配乐却受到了管弦乐和爵士乐的影响，如同阿伦·科普兰和吉尔·埃文斯的作品，充满了华丽而又哀伤的弦乐和清亮的钢琴伴奏，缓和了《大佬》的硬朗风格，并在北野武不动声色的表演中加入了史诗般的情感，这与他为吉卜力工作室配乐的作品有着异曲同工的感觉。

　　在一个寒冬腊月的破旧酒吧里，一群醉汉伴随着米哈伊·维格创作的乐曲《瓦卢斯卡》表演了一场日食——悲伤而朴素，但充满奇妙。从音叉到天体音乐理论，贝拉·塔尔的《鲸鱼马戏团》用音乐来探索秩序、混乱和神性。维格的简约配乐——钢琴、小提琴、打击乐和大提琴——将我们带入黑暗与光明之间难以捉摸的华尔兹。

　　与恩尼奥·莫里康内或尼诺·罗塔相比，多产的尼古拉·皮奥瓦尼这一个名字并不那么为人熟知，但半个世纪以来，他一直是欧洲电影界的重要人物，为费德里科·费里尼、罗伯托·贝尼尼（1997年，他为《美丽人生》创作的配乐获得了奥斯卡奖）、马可·贝洛基奥和塔维亚尼兄弟等名导的电影创作了美妙的配乐。

　　他还与南尼·莫雷蒂合作过；在这部金棕榈之作中，皮奥瓦尼细腻的配乐与影片不带感彩的克制基调完美契合——影片讲述了一个心理治疗师的家庭怎么来面对儿子的死亡。简洁明快的钢琴旋律暗示着脆弱；低沉平实的单簧管则表现出震惊、迷茫和悲痛。

　　克莱尔·德尼在21世纪与斯图尔特·斯台普斯及其乐队「火绒棒」合作的作品，都可以入选本次的名单。在《入侵者》中，德尼对一个寻求非法心脏移植的年迈雇佣兵进行了神秘的遐想，斯泰普斯躁动的吉他旋律——一度加入了孤独的墨西哥流浪乐队式的小号主题曲——徘徊在刺激的边缘。但它为塔希提岛和阿尔卑斯山的极具感官性的画面以及被压抑的骚动感，营造了一种梦幻般的神秘氛围。

　　推选者：玛丽亚·波图加尔，巴西作曲家，代表作为玛鲁薇拉·马特利的《智利，1976》（2021）

　　玛利亚·罗卡的首部长片《牧牛人》描绘了巴西东北部塞尔唐镇（巴西半干旱内陆地区）的牛仔的音乐文化。这些牧牛人有一个古老的传统，即用歌声驱赶牛群，他们的歌曲是高度即兴的，可能源于在伊比利亚半岛统治了几个世纪的阿拉伯音乐文化。随着卡车运输方式取代牧牛传统，这种文化正濒临消失。

　　影片的配乐和混音由O Grivo乐队集体完成，音效设计由布鲁诺·杜卡瓦科完成，音乐由Cordel do Fogo Encantado乐队和伟大的打击乐演奏家纳纳·瓦斯康塞洛斯创作，但音效创作离不开影片中出镜的埃罗、阿西斯、安东尼奥、佩德罗·普雷托、苏·克勒、泽·杜内等人即兴哼唱的优美旋律。牛铃、人声、牛叫声和卡廷加群落灌木丛的声景被精心组合在一起，摆脱了声音意像现实主义的束缚。这部美妙的音乐作品，与影像一起，仿佛将我们带入了这些人的记忆和梦境之中。

　　阿列霍·莫吉兰斯基的每部影片都有默片的影子，《卡斯特罗》就是这里面之一。在这部影片中，一个名叫卡斯特罗的男子（由埃德加多·卡斯特罗饰演）在布宜诺斯艾利斯被他的前妻和她的同伙追捕。

　　乌利塞斯·孔蒂的钢琴配乐将这个贝克特式的荒诞故事和人物的快速对白在一起，其俏皮的风格让人联想到默片中脉动般的配乐。孔蒂加快了节奏，为卢西亚娜·阿库纳充满了许多活力的舞蹈编排提供了节拍器，他的配乐与他在罗德里戈·莫雷诺的《罪犯们》（2023）中的作品一样，彰显了动作的滑稽诙谐。

　　我最喜欢做的事情之一就是深夜在洛杉矶开车兜风，听着音乐，最好是关上车窗。克里夫·马丁内斯为尼古拉斯·温丁·雷弗恩的《亡命驾驶》创作的配乐就是为这样的时刻量身定做的。它就像一个合成器浪潮音乐的狂热梦境，为我的夜间驾驶带来了完美的电影式张力和80年代的怀旧情怀。

　　推选者：石桥英子，日本作曲家，代表作为《邪恶不存在》（2023）和《驾驶我的车》（2021）

　　《锅匠，裁缝，士兵，间谍》不仅是一部值得反复观看的好电影，由阿尔维托·伊格莱西亚斯（佩德罗·阿莫多瓦的御用作曲家）创作的原创配乐也能作为单张专辑多次聆听的好音乐。简朴的声音设计和分节与故事和历史融为一体，让观众不仅仅是欣赏电影。

　　我是听着《异形》（1979）、《E.T.外星人》（1982）和《银翼杀手》（1982）等科幻大片的配乐长大的，它们在我成长过程的非正式音乐教育中占据了巨大而永恒的影响。但是，除了我最爱的作品之一——布拉德·费德尔为《终结者》（1984）创作的干净利落的电子配乐——之外，在2024年，在主流电影的配乐中找到克制、「精简」和原创性仍然是不寻常的。

　　麦卡·利维为《皮囊之下》创作的配乐距今已有十年之久，即使其基因明显源于伯纳德·赫尔曼的作品，但仍然超越了传统。它与影片完美搭配，拥有一种奇特的、内敛的力量，既彰显了创作者的特质，也传达了影片的特质。只有在完全信任某人的纯粹创造力的自由时，才有机会实际做到这一点（这在电影或一般配乐中也是罕见的）。

　　在音乐层面，我们好像听到的是一部传统的老式配乐，但它的大部分层次已被剔除，露出了原始能量的核心。而且，它还能进一步给人以惊喜，将自己拓展到其他维度。它在很长一段时间内都不会过时。

　　我知道，当我说利维的配乐的成功也为更多非传统、非男性作曲家进入电影作曲领域开辟了道路时，我并不仅仅代表我自己。愿这种激励能继续下去。

　　推选者：科林·斯特森，萨克斯管吹奏家、多重奏演奏家及作曲家，代表作为《遗传厄运》（2018）、《星之彩》（2019）和《菜单》（2022）

　　2013-14年冬天的某个时候，我和我的朋友（电子音乐家）蒂姆·赫克在巡演间隙喝着啤酒，像往常一样谈天说地，他问我是否听过丹尼斯·维伦纽瓦的最新作品《囚徒》中的音乐。我说没听过。

　　当时我还不知道约翰逊的音乐，但当晚我的反应促使我立即对其进行了深入的研究，首先是对《囚徒》中的音乐进行了不间断的循环播放。

　　从悲戚而脆弱的《烛光守夜》（The Candlelight Vigil），如此简单的容器中却蕴含着如此多的渴望，到也许是其最著名的主题曲《守护者》（The Keeper），带有纯粹的危险气氛，这首音乐似乎瞄准了地平线上的一个点，坚定、果断、目标明确。其中又蕴含着一种耐心，自从我开始创作音乐以来，这种耐心一直是我的指路明灯。在过去的十年里，无论是作为一个开放且积极接收的听众，还是在我有幸亲身参与他的音乐创作时，这首乐曲和他的其他作品一样，都给我带来了灵感和愉悦。

　　斯科特·沃克在《战前童年》中的配乐音量极高，时而主导着喃喃自语的台词，时而节奏感极强，整个管弦乐队似乎都在发挥打击乐器的作用，配乐几乎成为了影片中的一个独立角色。可以说，这是他长期以来对高度现代主义音乐的兴趣的顶峰，它那一簇簇紧密不和谐的声音像蜜蜂一样嗡嗡作响，像汽笛一样呼啸而过，没有一点曲式。它不仅呼应了利盖蒂·捷尔吉或埃德加·瓦雷泽等人的创作技巧，而且随着《战前童年》转向充满刺激的心理震撼，这些先辈们的创作方式也被吸收进了恐怖类型片的音乐语言中。

　　虽然卡特·伯韦尔也为托德·海恩斯、马丁·麦克唐纳、斯派克·琼斯等名导创作过出色的配乐，但他最为人熟知的或许还是为科恩兄弟的几乎所有电影创作的配乐。其中，最有名、最让人难以忘怀的主题曲可能出自《冰血暴》（1996）和《米勒的十字路口》（1990），但他在《线）和《凯撒万岁》等喜剧中的作品同样富于表现力，并且更能说明他想象力的多元性。科恩兄弟这部描绘战后好莱坞的影片中的音乐令人眼花缭乱，这中间还包括对史诗、宗教、西部、黑等多种类型的精细模仿，同时又恰到好处地为主人公的道德困境带来了亲切感和严肃性。

　　推选者：伊恩·林奇，爱尔兰民谣乐队Lankum的音乐家、作曲家，代表作为《你所需要的只是死亡》（2023）

　　就像他为电影配乐一样，吉姆·威廉姆斯为朱利亚·迪库诺的作品《生吃》创作的音乐也是多面的、多层次的，每次聆听都会让听众感受到无数情绪的涌动。是的，其中不乏更广泛的恐怖类型作品中常见的令人神经紧张的时刻——不和谐的弓弦、不祥的嗡嗡声、哭泣的声音和刺耳的打击乐元素。

　　然而，其中真正温情的时刻也比比皆是——例如，一系列温暖人心的吉他间奏，似乎为影片中的人物关系提供了一种经常缺失的极具平衡感的温情。主题曲在整一个完整的过程中都得到了巧妙的再利用，尽管它从未像以其真正的形式——无情的巴洛克式狂轰滥炸——演奏时那样有效。

　　推选者：摩根·基比，美国作曲家，代表作为电视剧《电击少女》（2023）

　　罗泓轸导演的《哭声》是亚洲电影巅峰时期的完美典范，它将多种类型的电影融合为一场终极视听盛宴。风格迥异的类型在这一部优秀的电影里相遇，我发现它们是如此美丽而独特，提炼出了人类经历的终极精神，最终传达出一种不同于摩尼教体系的旅程。

　　喜剧、爱情、渴望、保护、幽默......交织在一起，再加上情感慢慢积蓄的配乐，在第一幕中缓缓渗透。当我们到达影片的高潮时，音乐不仅将故事情节推向了高潮，而且还以一种让不知走向如何的观众感动和恐惧的方式展露了自己。

　　在牧师的房间里，只有一张桌子、一把椅子、一本日记和一瓶酒与音乐相伴，但却让我们好像感受到了房间的温度。声音传达的正是牧师所经历的紧张情绪。

　　推选者：马修·赫伯特，英国电子音乐家、作曲家，代表作为《饥饿英亩》（2023）、《禁食疑案》（2022）和《普通女人》（2017）

　　对我来说，琳恩·拉姆塞的《你从未在此》在某一些程度上有着本世纪最杰出的声景。当然，其中也有强尼·格林伍德创作的一些很棒的音乐，但其特别之处在于它极具远见地模糊了声音与音乐之间的界限。在绝大多数电影中，声音被视为与音乐和配乐完全独立的部分，声音和音乐往往只在最后混音的最后几天才会彼此碰面。由于音效团队和音乐团队都在独立工作，以令人信服的方式填充声景，因此不同元素之间总是存在着无意识的竞争。

　　为了避免这种情况，我在参与制作的电影中设立了一个新的职位——音频总监。《你从未在此》充足表现了在适当关注整个声景的情况下，电影之旅可以多么富有创造力、在技术上多么令人激动、在叙事上多么精确。它是一堂关于合作与视觉的大师课，也是我不断学习的榜样。

　　推选者：斯图尔特·布雷斯怀特，魔怪乐队吉他手兼主唱、作曲家，代表作为《齐达内：21世纪的肖像》（2006）、电视剧《魂归故里》（2012）和《黑鸟》（2022）

　　这部电影的配乐不同寻常，因为它太过低调。它就像铺在影片的深处。从和谐的角度来讲，它也很不寻常，尤其是对于恐怖片而言；恐怖片的配乐通常极其不和谐，其高潮场景的和声则非常纯净。这增加了影片的阴森恐怖感，因为它几乎带有一种宗教色彩。

　　在现代恐怖片中，我认为在2000年代初，观众可能会对桑尼·约翰·摩尔（Skrillex）的一首歌感觉到很兴奋，并认为这种阴森的低音会让人一直感到恐惧——我想象着某个孩子在敲打着Midi键盘的样子，这似乎并不特别合适。尤其是在恐怖电影中使用有趣音乐的历史悠远长久，可以追溯到《驱魔人》（1973，杰克·尼切配乐）和《闪灵》（1980，温蒂·卡洛斯和雷切尔·埃尔金德配乐）等影片，做一些更偏向于古典的东西，但又不俗气，真的很棒。

　　推选者：奥利弗·寇茨，英国大提琴家、电子音乐家、作曲家，代表作为《晒后假日》（2022）

　　约翰逊为帕诺斯·科斯马图斯导演的《曼蒂》所作的配乐一直伴随着我。我已经看过两遍这部电影，也分别听过原声带，循环次数已经足够到它带着永恒的痛感活在我的心中。画面中的配乐和配乐中的画面共同构成了我珍视的深刻感受和情感伤痛。我尚不明确这些元素是如何粘合在一起，还有是不是该分析它的具体作用。我想要尝试找到比较合适的词语来描述这些情感。不知不觉中，那些双音调的主题曲和单调金属风格的旋律已响彻永恒。

　　一部纪录片拥有如此引人入胜的配乐实属罕见。这部由莱拉·温劳博创作的纪录片讲述了洛杉矶与片名同名的黑人女同性恋脱衣舞俱乐部的故事，其音乐肆意地高昂着，没有一刻不直击你的面庞。据我所知，该配乐仅于2022年以蒂姆·德威特的艺名「荷兰作品」（Dutch Works）的名义在音乐流媒体平台Bandcamp上发布过，对那些乐迷来说，它简直是不二之选。不过，在电影的世界里欣赏它才是真正的享受，这是一个关于黑人女同性恋的爱情和过去时代的社区的迷人而激进的愿景。

　　推选者：布莱恩·伊诺，环境音乐先驱、作曲家，代表作为《沙丘》（1984）、《可爱的骨头》（2011）和电视剧《上层男孩》（2011-）

　　本尼迪克·埃灵格松的这一部优秀的电影讲述了一个女人破坏铝厂的故事，令人惊叹。他们对音乐的解决方法就像是，你偶尔会听到音乐，然后镜头稍稍移动一下，你就会意识到其实有三个音乐家在演奏——一个巨大的低音喇叭，一个小鼓，一个手风琴。甚至在一片熔岩地的中间地带，当女人躲避警察时，在远处你能够正常的看到这个小乐队坐在那里演奏。这一切都如此诡异和不协调，但效果却出奇地好。

　　玛缇·迪欧普的影片以社会现实主义风格拉开序幕，故事发生在一个达喀尔建筑施工工地。但在工人苏莱曼前往西班牙之后，法蒂玛·阿尔·卡迪里朦胧的合成器配乐旋律很快就预示着超自然元素的到来。当影片的焦点转移到留守妇女身上时，法蒂玛哀伤而狂热的配乐将我们脑海中闪闪发光的海洋重塑为一片阴森恐怖且充满敌意的区域。

　　推选者：汉娜·皮尔，作曲家，代表作为电视剧《米德威奇布谷鸟》（2022）和《受骗者》（2020）

　　我第一次观看（聆听）米卡的表演是在2011年，这位简约大师站在伦敦伊丽莎白女王音乐厅的舞台上，在重新演奏洛特·赖尼格的《汉塞尔与格莱特》（1955）的配乐时，手里只捏着红气球。我不知道是用几个气球为整部电影配乐的独创性，还是被放大到大厅里的强烈而又往往过于夸张的声音——缓慢移动的手抓在气球的橡胶表面上的声音，最让我难忘......无论如何，利维的作品从那以后就一直让我着迷。

　　《猴子》（由阿莱汉德罗·朗德思执导）也将稀疏感发挥到了极致。南美山顶云雾缭绕，掩映着少年兵的身影，伴随着阴森的口哨声、无形的环境冲突和低沉的定音鼓声。当人物开始褪去文明变得野蛮时，利维的配乐似乎自始至终都有种牢牢的掌控感......疯狂却又从未完全失控。

　　玛鲁薇拉·马特利的首部影片讲述了皮诺切特独裁统治时期的强迫性失踪事件，她请玛丽亚·波图加尔为影片配上了阴森恐怖的电子乐——令人毛骨悚然、心神不宁，与影片温暖的色调形成鲜明对比。片中的中产阶级家庭主妇通过酒精和药物来应对她所知道的家人与政权的勾结，而她的发现之旅伴随着令人难忘的配乐。

　　波图加尔的音乐表达了因害怕报复而无法说出的话：这是萦绕在影片中的死者的声音。在开头的场景中，一名妇女被强行带走，她向周遭可能会伸出援手的人大声呼喊着自己的名字——她的哭声与波图加尔刺耳的配乐似乎在对话。

　　杰兹·斯科利莫夫斯基的早期电影都有美妙的爵士乐作为配乐——这是一种挑衅，因为在波兰的时代，爵士乐是被官方禁止的。这些配乐大多出自克日什托夫·柯梅达之手，他在六十年代也曾为波兰斯基的多部杰作创作配乐，后来不幸英年早逝。21世纪初，斯科利莫夫斯基结束流亡生涯，回到祖国波兰拍电影，他幸运地找到了另一位志同道合者——久负盛名的「古典」作曲家帕韦尔·麦基廷。

　　麦基廷还与安杰伊·瓦伊达和玛高扎塔·施莫夫兹卡等名导合作过，但他迄今为止在电影方面的最高成就或许是《驴叫》，斯科利莫夫斯基的这部影片讲述了一头驴在欧洲游历并见证了人性中最好和最坏的一面的故事。在这部让人身临其境的影片中，音乐充满了创造性和神秘感，旋律优美而富有实验性，偶尔还会让人联想到另一位波兰作曲家沃伊切赫·基拉尔的雄伟配乐。

　　斯科利莫夫斯基曾描述过他是如何通过制造的声音对麦基廷给出提示的，但其结果并不是《动物狂欢节》，而是在管弦乐和电子音效的继续扩展的可能性中开展了一次令人匪夷所思的旅行。

　　实验波普艺术家杰尔斯金·芬德里克斯在参与欧格斯·兰斯莫斯的《可怜的东西》之前从未为电影作过曲：他新鲜的目光使他成为贝拉·巴克斯特这个由复活的尸体迸发出生命之光的角色的完美契合者。芬德里克斯用反常的木管乐器、铃铛和吱吱作响的弦乐为贝拉伴奏——在她发现走路、说话和性快感的过程中，找到了欣喜若狂的同步性。这些声音如骨锯般锋利，每件乐器都经过单独录音和「手术般的改造」。芬德里克斯将贝拉的内心情感变成了一部疯狂的交响乐。

　　当周先生（梁朝伟饰）在狭窄的公寓里悄悄走过陈太太（张曼玉饰）身边时，时间放慢了，弦乐器奏出了小调华尔兹。这一部优秀的电影是王家卫的《花样年华》（2000），而配乐则是这部电影反复出现的主题曲：梅林茂的《梦二主题曲》（Yumeji’s Theme）在片尾字幕前一共出现了九次，其悲戚的音调道出了片中人物难以宣之于口的渴望。

　　梅林茂是日本作曲家，他与王家卫和张艺谋等名导的合作，使他在亚洲和亚洲以外的地区声名鹊起。事实上，该主题曲已成为影史上最著名的主题曲之一。讽刺的是，它完全是为另一部电影创作的：铃木清顺执导的奇幻年代片《梦二》（1991）。「我是在完成全部配乐后才写下这首曲子的，」梅林茂通过电子邮件告诉我。

　　「我想写一首与剧本无关的简单乐曲。我十分喜爱这首曲子，但它并没有用在影片中很重要的场景中。」近十年后，王家卫在他的电影中重新使用了这首曲子，这让梅林茂又惊又喜——王家卫甚至在《蓝莓之夜》（2007）中再次使用了这首曲子，只不过用懒洋洋的口琴重录了一版。

　　这首曲子是经典的梅林茂式风格，流露出一种忧郁浪漫的情绪。它的形式也很典型：他的主旋律通常是三拍子，另一个例子是《单身男子》（2009）中的《乔治的华尔兹》（George’s Waltz）。「在作曲时，我经常想象音乐是四拍子的，但当我写下来时，它就变成了华尔兹，」梅林茂说。「自从出生以来，我认为我内心的自然节奏就是华尔兹。我喜欢它，因为它非常人性化：既可以欢快，也可以忧郁。」

　　在梅林茂的全部作品中，弦乐在室内乐和管弦乐的编曲中都占有主体地位；难怪他在21世纪最喜欢的配乐是强尼·格林伍德为《血色将至》（2007）创作的作品——在这部影片中，神秘的弦乐部分占据了中心位置。不过，他的许多配乐也会使用不拘一格的乐器，有时会与银幕上的画面形成鲜明对比。他解释说：「为中国电影配乐并不意味着我只可以使用中国的民族乐器。」

　　他在为张艺谋的《十面埋伏》（2004）配乐时就使用了布祖基琴（一种希腊传统乐器）。我的思绪转向了他欣赏的另一首电影音乐：安东·卡拉斯为《第三人》（1949）创作的主题曲，其中对齐特琴的使用令人惊讶。「我从披头士那里学到的东西在我创作配乐时很有用，」梅林茂还分享道。「例如，在《挪威的森林》的前奏中就使用了西塔琴。」

　　对于曾在新浪潮乐队EX担任主唱和贝斯手的梅林茂而言，乔治·哈里森对西塔琴的使用说明了乐队创作与电影作曲之间的相似之处：「两者都是以开放的态度创作，不受形式的束缚。」有必要注意一下的是，当他提到两者的不同之处时，与创作过程无关，而是与行业等级制度有关：「乐队成员对创作作品所需的音乐方面——想法、概念——有最终决定权。而对于电影音乐，完成作品的最终决定权在导演和制片人手中。」

　　因此，制作背景也至关重要。但对于电影音乐本身的特质，梅林茂却不愿妄下定论。他指出，随技术的发展，配乐和音效之间的界限越来越模糊，但在定义方面，他坚持自己的开放态度：「任何种类的音乐如果出现在电影中，就会成为电影音乐。」

　　泰伦斯·布兰查德是当代电影界杰出的爵士乐作曲家，并集小号演奏家、钢琴家、编曲家于一身，曾七次获得格莱美奖，两次获得奥斯卡奖提名，以多次与斯派克·李合作而闻名。现年62岁的布兰查德出生于新奥尔良，他的职业生涯还涉及了歌剧、安魂曲、百老汇戏剧等领域，此外他还与莱奥纳尔·汉普顿、亚特·布雷基、布兰福德·马尔萨利斯、格雷戈里·波特、Lady Gaga等人一起现场演出，履历可谓星光熠熠。

　　布兰查德曾在斯派克·李执导的爵士乐主题电影《爵士风情》（1990）中担任小号手，并且自《丛林热》（1991）以来，他几乎担任了斯派克·李执导所有电影和电视剧的主要作曲家。布兰查德解释说，他们的合作源于深深的相互信任。「因为他给了你很深的信任，所以你才会尽心尽力地工作，」他说。「这是一种心理作用，明白我的意思吗？你想确保这个人不会失望，因为他给了你这么多自由。」

　　布兰查德为斯派克·李创作的配乐想象力丰富，通常以管弦乐爵士乐为基础，但总是与银幕上描绘的人物和时代进行丰富的对线）中，他以蓝调和福音音乐打开了主人公的童年时期的序幕，再到慷慨激昂的宽银幕交响乐——由哈莱姆男孩合唱团（Boys Choir of Harlem）精彩伴奏。在《第25小时》（2002）中，他用低沉的凯尔特木管乐器和阿拉伯人声为 9·11事件谱写了一曲哀伤的挽歌。

　　在《黑色党徒》（2018）中，他将古典小提琴与电吉他相结合，向吉米·亨德里克斯在伍德斯托克音乐节演奏的经典版本的《星条旗永不落》致敬。与此同时，复古战争片《圣安娜奇迹》（2008）和《誓血五人组》（2020）都采用了明显老派的管弦乐，借鉴了杰瑞·高德史密斯和约翰·威廉姆斯的好莱坞精神。

　　在与斯派克·李合作时，布兰查德甚至亲自参与最终的混音工作。「与斯派克合作时，我们实际上有两个『推子』，」他边点头边说。「一个控制所有的混音，另一个控制对白。」

　　除了斯派克·李，布兰查德合作过的知名导演还包括格斯·范·桑特、雷吉娜·金和卡斯·莱蒙斯。2021年，他与莱蒙斯的合作迈出了一大步，《骨中烈火》（Fire Shut up in My Bones）成为纽约大都会歌剧院创立138年以来上演的首部由非裔美国作曲家创作的作品。

　　布兰查德坦言，在威廉·格兰特·斯蒂尔和乔治·沃克等前几代黑人作曲家几乎被排除在这种殿堂级的舞台之外之后，《骨中烈火》的成功有点苦乐参半的意味。但在大都会歌剧院的演出仍然是一次不折不扣的成功经历，「每晚都有人起立鼓掌，甚至在演出过程中也有喝彩声，」他回忆说。「那是一段奇迹般的时光。我一生中从未接受过那么多媒体的采访。」

　　布兰查德对其他作曲家的电影配乐的趣味不一而足。在他最喜欢的作品中，包括艾灵顿公爵在《桃色血案》（1959）中充满推动力和比波普爵士乐风格的配乐，托马斯·纽曼在《肖申克的救赎》（1994）中充满向往的主题曲，以及尼古拉斯·布里特尔在《月光男孩》（2016）中抒情的低调声景。但若要找出一个最具代表性的例子，布兰查德选择了管弦乐的极繁主义：汉斯·季默和丽莎·杰勒德为雷德利·斯科特的《角斗士》（2000）所作的配乐。

　　「我一直很喜欢汉斯·季默的一点，就是他勇于尝试，」布兰查德说。「《角斗士》是那种除非你家里有一套很棒的影院系统，否则你必须去影院观看的电影。很明显，旋律的部分是汉斯·季默式的，但更让我印象非常深刻的是其中的管弦乐。比如，『你是怎么让这么简单的声音听起来如此宏大的？』他们使用的是有键低音长号，而不是长号，这种乐器的声音更有冲击力。他对细节有着极致关注，忘掉了所有合成器的东西，专注于管弦乐的编排。真是太奇妙了。」

　　到20世纪80年代，大多数主流电影的配乐有两种形式：一种是管弦乐，引导观众去感受（这是好莱坞移民作曲家牢固确立的传统）；另一种是「流行」曲目的汇编，唤起观众对时代背景的回忆，并通过其熟悉度提供即时满足感。无论如何，音乐终究是要服从于电影本身。菲利普·格拉斯为高佛雷·雷吉奥的《失衡生活》（1982）所作的配乐出人意料地改变了这一切。

　　这部电影与其说是一部纪录片，不如说是一个庞大的电影艺术装置，罗恩·弗里克掌镜的后工业文明播下毁灭种子的非凡影像，与格拉斯坚定不移的「极简主义」节奏和重复的音乐姿态相得益彰。听觉与视觉同样重要，这种融合通过纯粹的能量和规模发挥了作用。

　　格拉斯曾宣称自己「不喜欢电影音乐」，往往是被项目吸引才会参与制作——他之前曾与拉维·香卡合作，为康拉德·卢克斯的奇幻电影《回到查巴克》（1966 年）配乐，并在纪录片和电视领域进行过一些小尝试。

　　在《失衡生活》之后，他接下来的代表作包括与保罗·施拉德合作的《三岛由纪夫传》（1985），其中的军国主义主题与这位日本作家对法西斯领导的幻想相呼应；以及与埃罗尔·莫里斯合作的纪录片《细细的蓝线），其中克制、规律的反情绪音乐与司法不公的戏剧化情节形成间接的对照。莫里斯的影片在构思上影响深远，成为此后的参与式纪录片制作者的模板，而格拉斯的作曲方法则成为其配乐的必备风格。

　　当然，格拉斯在这一领域并非独行者。迈克尔·奈曼（据说是最早将「极简主义」一词应用于音乐的人——格拉斯则更喜欢「具有重复结构的音乐」）与彼得·格林纳威合作，建立了自己以充满节奏律动与活力的编曲为标志（通常也不乏拼凑元素）的风格，随后他为简·坎皮恩的《钢琴课》（1993）创作的民谣式配乐达到了新的高度。

　　特里·赖利曾在亚历山大·惠特罗的《生命历程》（1975）中加入了自己轻柔的重复音符模式，但自那以后，他就像史蒂夫·赖希一样，远离了电影业。约翰·亚当斯也一直与电影保持着一定距离，尽管他的音乐曾被多次挪用，如马可·贝洛基奥的《信仰时分》（2002）和卢卡·瓜达尼诺的《我是爱》（2009）。

　　本世纪以来，格拉斯已被证明愿意参与更多相对正统的电影项目，但他从未放弃使用简单的音调结构和不断旋动的琶音。《时时刻刻》（2002）是一部将分属于三个时期的人物穿插分隔开来，直到最终在结尾处才将她们联系在一起的影片，而格拉斯基于弦乐的配乐以其「永恒」特质将不同部分串联在一起。

　　不过，并非所有人都认同他的贡献：理查德·什克尔认为他的音乐「压抑」，菲利普·弗伦希则用「无情」形容他的音乐。格拉斯已经积累了足够多的作品，常常被导演们用作配乐，就像彼得·威尔在《楚门的世界》（1998）中、安德烈·兹维亚金采夫在《伊莲娜》（2011）和《利维坦》（2014）中所做的那样。

　　格拉斯音乐中的「酷」因素，即避免了前几代作曲家所要求的直接情感暗示，受到了当今许多重要作曲家的热切追捧。汉斯·季默、亚历山大·德斯普拉和达里奥·马里安奈利都找到了在重复主题和保持严格节奏的同时，营造出气氛、基调和张力的灵活方法。马克斯·李希特对「重复结构」的广泛运用取得了巨大成功，尤其是在《和巴什尔跳华尔兹》（2008）中。即使是希尔迪·居兹纳多蒂尔为《小丑》（2018）创作的奥斯卡获奖配乐，也能说是某种庞大的极简主义——有着瓦格纳式的规模。

　　瓦格纳的「总体艺术观」理念在他在拜罗伊特建造的剧院中得到了明确体现，该剧院在将注意力集中在舞台上、灯光变暗、使管弦乐队隐形等方面比电影早了几十年。当然，他终究是希望自己的音乐能够占据主导地位。我猜想大多数导演都希望避免这种情况，但就菲利普·格拉斯的例子而言，他似乎更接近瓦格纳的观点。