近几年来，“大女主剧”的概念风靡一时。从《甄嬛传》《如懿传》《延禧攻略》构成的“清宫宇宙”，到《欢乐颂》《都挺好》《安家》描绘的资本浪潮中翻滚的都市女性，再到《我们与恶的距离》《想见你》台式另类国民爆款，其中的女性形象，究竟代表着女性意识的苏醒与崛起、还是女利主义的借尸还魂？

  本期活字电波，活字君邀请北京师范大学青年教师、青年编剧、北大中文系博士毕业生白惠元，一起聊一聊“大女主剧”这一个话题。这不仅是一期女性向的播客节目，更是一期借由电视剧当中的性别问题纵深至当下若干社会性议题的节目。

  白惠元：1988年生，吉林省吉林市人，现任北京师范大学文学院讲师，硕士生导师，中国现代文学馆特邀研究员。2007-2016年就读于北京大学中文系，获博士学位。主要研究领域为中国当代文学、大众文化研究、中国电影、戏剧创作理论与实践等。在《文艺研究》《电影艺术》《文艺理论与批评》等刊物发表论文近30篇。著有《英雄变格：孙悟空与现代中国的自我超越》（三联书店，2017），并收入“三联精选”系列丛书。戏剧编剧作品多次入选乌镇戏剧节、北京青年戏剧节等。

  活字君：在您看来，什么样的剧可以被定义为“大女主剧”？“大女主剧”有咋样的特质？

  白惠元：首先要讨论“大女主”这个词，究竟“大”在哪里？这可能是一个核心问题。与之相关的是“大女人”，指独立的、事业成功的、大气有胸襟的现代女性，这个词在九十年代就已然浮现了，这当然与世界妇女解放运动的第三次浪潮有关（也包括1995年世界妇女大会在北京的成功举行）。然而，由于男性创作者对“大女人”缺乏想象力，他们只能将其刻板化为“男人婆”，一种化妆成男人的女人，比如朱德庸漫改电视剧《粉红女郎》（2003）里的典型形象。在这个脉络里，更有一经上演就遭到网络批判的春晚小品《女神与女汉子》（2015），作为女性创作者的贾玲依然在使用男性视点进行自嘲自贬，女观众对“女汉子”也很不满意。可以说，随着当代中国女性主体意识的成长，她们一直在探索一种更恰切的、更有时代感的自我定义方式，直到电视剧《欢乐颂》（2016）中“安迪”的出现，“总攻”一词流传开来。

  “总攻”借用、盗猎自耽美话语，是女性观众用来自我指称与自我想象的一种主动的性别气质，它一下子突破了主动男性/被动女性的刻板性别印象。“总攻”进入到电视剧视野，与网络剧《太子妃升职记》（2015）密不可分。这是一个跨性别的穿越故事：一个现代男性穿越到了一个古代女性身上，因而呈现出一种雌雄同体的、有流动性的、可自由切换的、酷儿化的性别气质。后来，由于电视剧《欢乐颂》里安迪这一女性形象的风靡，“总攻”一词开始扩展到文本之外，成为女明星的人设营销，比如刘涛、姚晨等，她们所饰演的电视剧角色，是与她们的明星形象是互文的，二者共同建构了一种当代都市女性的“总攻”想象。

  其次，要梳理一下中国大女主电视剧的发展史，大概经历了三个阶段。第一个阶段是上世纪九十年代，一个典型的电视剧形象是“武则天”。我在本科的时候刚好做过一个研究，就是讨论九十年代大众文化文本中的“武则天”形象。其中一个重要事件就是导演张艺谋要为巩俐量身定做一部武则天的电影，他找了五位纯文学作家。男性作家如苏童、格非、北村，是先锋文学的代表人物；女性作家如须兰、赵玫，是“女性写作”的脉络。这就像是一场同题竞标，当代文学的两个不同谱系在此相撞，有趣的是，电影没拍出来，但作家们的小说都写出来了。

  我在当时的研究中列了一个表格。比如，男作家很喜欢讨论武则天“杀子”这件事，用一种很恐怖的方式来描述她的行为，展现了男性意识深层对于女性掌权者的恐惧，一种强烈的他者化倾向；女作家就很喜欢写武则天“恋父”，写她的婚姻生活心理，小说里写道，武则天对李治感到不满意，是因为她无法抑制地崇拜着唐太宗这样的“父亲”，心理落差感导致其最终称帝。能够准确的看出，在创作武则天这样的“中国历史第一大女主”时，作家的性别身份、性别观众与性别立场会深刻地影响其创作。

  白惠元所撰论文《被凝视的阴性中国———20 世纪 90 年代大众文化文本中的 “武则天” 形象透视》中呈现男女作家不同创作倾向的表格

  同时，张艺谋出题、纯文学作家竞争创作，这本身就构成了一个媒介文化事件，武则天的故事就是中国故事：九十年代的中国以怎样的面目走向世界？在观看与被观看的凝视权力结构中，性别和国族彼此交叠，西方电影观众视点中所预设的武则天，本身就是一则东方主义寓言。

  大女主剧的第二个发展阶段是新世纪以来，特别是网络文学的崛起，催生出一大批古装女性传记剧。原因是什么？一种原因是网络文学使得民间女性写作者集体浮出水面，另一方面是女性读者和女性观众的崛起，她们被女性向网络小说长期喂养，形成了稳定的女性趣味。这一时期主要是古装女性传记剧，“宫斗”成为常见主题，剧名通常是《XX传》。创作来源上大致上可以分为两种：一种是网络文学IP剧，以《甄嬛传》为代表；另一种就是于正编剧、出品的古装剧，通常借鉴了很多女性向网络文学的叙事特征。

  “大女主剧”的第三阶段是2015年以后的当代都市女性励志剧，这是我今天想要重点讨论的。最重要的包含《欢乐颂》（2016）、《都挺好》（2019）、《安家》（2020）等，也包括“反大女主”的女主剧《我的前半生》（2017）等。那么，当代都市大女主剧究竟因何而“大”？显而易见的两个坐标是性别与阶级。主动的性别气质，加上中产阶级的财富想象，就是当代都市剧大女主形象构成的两个基座。

  活字君：我们聊到“大女主剧”的时候，会发现，这些女主们的情感模式都和我们小时候看的那种韩剧不一样，她们不沉溺于情爱，有比较恢弘的事业心。那在您看来，“大女主们”的言情故事有一些共通的特质吗？

  白惠元：我觉得，在言情角度上的一个鲜明变化就是“姐弟恋”，这当然是要从性别的维度去解读。闫妮和胡歌主演的《生活启示录》（2014）是当代都市剧姐弟恋叙事的探索期，有反响，但不够轰动。一个已婚的、有孩子的、遭遇老公出轨的单亲妈妈，遇到了一个比自己小6岁的电脑维修工弟弟，两人彼此扶助，最终成为情侣。当然，这个弟弟是假底层、真富二代，其实还是灰姑娘的故事，或者说“灰姐姐”。

  第二个较为重要的文本是《欢乐颂》（2016）。安迪在“奇点”和“小包总”之间选择了后者，一个弟弟。安迪不再是“灰姐姐”，而是中产精英。正因为她是当代都市女性观众的理想化自我投射，所以大家对她的婚恋选择也就尤其严格。简言之，女观众对“小包总”也不满意，称之“太油腻”。于是，“姐弟恋”迎来了“去油”阶段。

  直到《都挺好》（2019）这部剧，基本找到了“姐弟恋”的理想言情模式，苏明玉和石天冬的关系颇值得玩味。石天冬是一个开饭馆的厨师，但和我们小品中的范伟式厨师形象不同，他是一个干净的、帅气的、温柔的弟弟。在《都挺好》中常常会出现的一个场景就是，石天冬在做菜，苏明玉在歇着，呈现出男主内、女主外的场景，它几乎完全颠覆了之前对于家庭性别分工的刻板想象。

  在这里，我想展开谈谈“厨房”。厨房这个空间在女性主义作品中是有重要意义的。在男权视角中，厨房是一个典型的女性空间，而女性主义作品就会批判说，很多女人其实在厨房里被逼疯了。即使你面对的是现代化的智能厨具，你还是很可能有一天会把你的菜刀砍向洗碗机。

  我举几个例子。比利时女导演香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）拍过一部著名的女性主义电影，叫《让娜·迪尔曼》（1975），它绝大多数都是用一种自然主义的方式去呈现一位母亲每天在厨房里怎么做饭，事无巨细。观众通过电影感知着与真实的生活节奏完全一致的无意义时间，进而感知到家务劳动有多无聊。最后，这位母亲走向了疯狂。

  再比如，中国有一位当代女作家徐坤，她在1997年写过一部小说叫《厨房》，影响很大，讲的就是一个知识女性试图回归家庭的故事，可是最后她却失败了。这部小说的第一句话就是：“厨房是一个女人的出发点和停泊地。”我想，这句话并不是以一种非常深情的方式言说的，它是很复杂的，甚至是某种自我嘲讽。

  还有孟京辉的小剧场话剧《一个陌生女人的来信》（2013），根据茨威格同名小说改编而成的女性独角戏。导演孟京辉对于原著小说所动的巨大改编之处，就是他在舞台前景部分设置了一个高度现代化的厨房空间。肉眼可见的家务劳动身体与饮食男女的情爱隐喻，让陌生女人在单恋思念在疯魔之外，多了自反的批判效果。

  接着说回“姐弟恋”。今年最火爆的“大女主剧”应该就是台湾偶像剧《想见你》（2020），它成功地融合了多种类型，而在言情部分，“姐弟恋”模式也有了新的发展。在现实空间中，黄雨萱的男朋友王诠胜就是比她小两级的大学学弟；到后来随剧情的发展，你发现年近三十的黄雨萱第一次穿越到高中女生陈韵如身上的时候，她进入了一个“一姐二弟”的模式，她同时被两个17岁的弟弟的追求，她犹疑不定，却又沉浸其中，自得其乐，这就是把“姐弟恋”模式玩出了新的花样和爽点。

  接下来说我的观点：我旗帜鲜明地支持中国电视剧中多多书写“姐弟恋”。为什么这么说？我之前写过一批讨论青春片的论文。在这些青春片中，我们会发现，男人的青春是可以找回的（《夏洛特烦恼》《乘风破浪》），而女人的青春是终将逝去的（《致青春》《后来的我们》），这说明所谓的“青春”其实是一种不平等的男性特权。如果青春仍然是不平等的男性特权，以及如果女性依然在为“大龄剩女”这种观点而感到社会性恐慌，那么“姐弟恋”就具有天然的激进性。矫枉为何不可过正？

  想象中的性别平等其实远未到来。我再举一个例子。我十分喜爱贾樟柯的电影《山河故人》，这一部优秀的电影的第三段是讲2025年，包含着贾樟柯对未来的一种想象。这段故事的主人公是董子健和张艾嘉这对年龄相差较大的“忘年恋”。对于这对“超级姐弟恋”，在法国、在戛纳电影节和在中国放映，观众给出的评价形成了鲜明的反差。一面是“哭倒了法国观众”，另一面却是中国观众的“好别扭”（摘自诸多豆瓣短评，其中不乏女性）。这恰恰说明了当下中国的性别环境。

  活字君：我讲一下我作为女性观众观看现在大女主剧的感受，其实我是有一种深切的不满足感。因为我觉得不论是古装宫斗剧，还是当代都市剧，女主们的打怪升级不能离开男性的庇护和扶持，而且并没什么真实细致呈现女性建构自我认同、塑造自我价值的剧情。

  白惠元：这是很有意思的问题，大女主剧是否在践行着女性主义？答案当然是否定的，因为目前看来，在这些大女主的背后，其实都隐藏着一个男性保护者，助其走向成功。《都挺好》中，这个人当然并非是石天冬，而是蒙总，苏明玉的那位“完美父亲”；在《安家》里，情侣关系本身就是辅助关系，房似锦永远要依靠徐文昌，在电视剧的结尾，她还帮徐文昌找回了他的金主爸爸。

  最严重的当然是《我的前半生》了，这也是遭到网友吐槽最激烈的，看上去是标榜了一面女性独立的大旗，结果，罗子君还是要靠金主贺涵才能走出阴霾。在这部剧里，真正的独立女性唐晶反而是配角，而且还是情感受害者。

  其实当年亦舒在写小说《我的前半生》的时候化用了鲁迅《伤逝》中的男女主角涓生和子君的名字，她是别有深意的。子君本来是一个五四时代的、带有女性独立意识的进步青年，而在电视剧里，这一个角色几乎是完全倒置了，仿佛回到了旧社会。

  所以我想说，在这些当代都市大女主剧中，隐藏的男性保护者就是大女主玩家们的游戏金手指，在她们看上去陷入绝境的时候，她们可以用一个修改器，这个修改器就是蒙总，是徐文昌，是贺涵。只能说，革命尚未成功，同志仍需努力。

  活字君：我几乎同期观看了《使女的故事》和《延禧攻略》这两部剧。这两部剧有一些相似之处，比如都讲述了一夫多妻制时代下女性的生存状态，但《使女的故事》里，女主角从未屈服于自己沦为生育工具的人物命运，而是永远寻找契机在逃跑、在反抗，在联合她可以联合的一切力量努力去塑造合理的性别秩序。而《延禧攻略》里魏璎珞和其他所有的妃子，从一开始就沉浮于既定的男权秩序。魏璎珞是被视为一个极具战斗力的反抗者，但是她的斗争矛头都指向了同性，她一路斩妖除魔，最后也不过成为了皇帝最宠爱的妃子。当然国产剧和美剧在性别意识上的悬殊是由来已久的，我们也不能揠苗助长。

  但是对比东亚三国中的日本和韩国，比如像日本也有类似《重版出来！》《卖房子的女人》《问题餐厅》这种以描写女性职场生活为主题的都市剧。韩国在去年出现了一部现象级的电影，也是根据同名的小说改编的，就是《82年生的金智英》，是非常真切地呈现了女性无法平衡生育和职场的焦虑。那么反观国产剧，对女性职场的呈现几乎是一片空白，生育焦虑也绝大多数都是隐去不谈，反倒是催婚、催育这种剧情非常多。那么国产剧和日剧、韩剧的创作，在性别意识上的差距究竟是因为什么造成的呢？

  首先就是电视剧的生产机制上，韩国有编剧中心制，很多韩国的中年女性编剧对其电视剧成品有70%左右的话语权。但当下中国电视剧的创作方式其实是流量经济和产品思维，尤其是请明星参演，我们大家都知道，有很多明星都会要求修改剧本。

  在当下中国电视剧的接受层面，流量思维也表现为网络话题度，具体就是“微博热搜”——当晚播出剧集有没有上热搜，直接成为了电视剧热度的量化指标。为了可以引起公众话题性，很多中国编剧对电视剧创作形成了一种民生新闻式的猎奇倾向，什么奇葩事都往里装，越奇葩越好，似乎只有这样的极端事例才能够引起观众的大讨论。所以，最终成品不是在作者中心论的创作思维上成形的，而是一个产品思维，有产品，必有高度妥协。

  其次是中韩两国在历史层面的差异。韩国历史上没有经历过特别大规模的妇女解放运动，直到2018年，借助于me too运动的影响，也基于韩国女星频繁遭遇的性侵及自杀事件，韩国妇女第一次走上街头，开始做集体性的妇女维权运动。

  反观中国，我们的状况要稍好一些，因为中国从20世纪开始，至少经历了三次很重要的妇女解放运动。一次就是五四时期：典型案例是现代文学领域内不断出现的易卜生戏剧《玩偶之家》的中国回声，比如胡适《终身大事》、鲁迅《娜拉走后怎样》、郭沫若《卓文君》、白薇《打出幽灵塔》等。第二次是新中国成立之后，出现了“妇女能顶半边天”、“男女都一样”这样的口号。第三次是90年代以来，尤其是1995年世界妇女大会在北京举行后，引发了整个女性主义思潮在中国学界与社会层面的流传。到了网络时代，更多女性网友开始通过键盘表达自己的愤怒，“女权”也产生了很多网络变体。

  基于历史差异，中韩女性题材影视作品的情绪风格也有明显区别。韩国的女性题材作品，无论是《82年生的金智英》或者《熔炉》，都有很强的悲情动员特征。其实印度也是，包括《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》，都是用一种催泪情节剧的方式呼唤起大众对女性议题的关注。但美剧就不太一样，比如《致命女人》（2019），绝大多数都是喜剧，叙事语调很轻松，从头到尾很调侃，也没什么疼痛。

  反观中国的大女主剧，能够说是亦喜亦悲、大悲大喜，昂扬中包含伤痛。大女主剧是当代中国社会的一面镜子：一方面，我们有着传统农耕文明的尾巴，以及东亚儒家文化的历史影响，形成了“重男轻女”等封建偏见陋习；另一方面，我们正处在一个都市商业文化的快速地发展期，中产阶级话语与女权思想经由网络社会一同扩散。于是，多种话语叠加，形成了当下大女主剧情绪风格的混杂状态。

  那么，进一步讲，中国的大女主剧创作该如何进步？作为编剧，我想，我们该带入一种社会学视野。再举一个例子，台剧之光《我们与恶的距离》（2019），豆瓣9.5分。这部剧通过一桩案子，呈现了三个家庭，三种阶级，以及不同维度的女性心理。它最终想要质问的是总体意义上的社会公平正义。所以，“大女主剧”的“大”字究竟该怎么理解？是主动的性别气质？还是中产阶级的财富想象？我觉得，最重要的是创作视野之“大”，要开阔，这是我的一些期许。

  活字君：近年来，中国都市大女主剧出现了一些移植日剧的案例，但似乎都不太成功，为何会出现这样一种情况？

  白惠元：确实，今年的移植剧《安家》（原版日剧《卖房子的女人》）和《不完美的她》（原版日剧《母亲》）都难称成功，也包括日本导演岩井俊二进行“一本两拍”的电影《你好，之华》（2018），公众评价都是“不接地气、水土不服”。能够准确的看出，日剧的细腻叙事似乎无法在当下中国语境内真正“落地”。为何会这样？我能够尝试做一点讨论。

  法国学者莫伊西写过一本书叫《情感地缘政治学》，他从“情感”角度对亨廷顿的“文明冲突论”进行了创造性回应。在书中，他将当代世界文明分为三种类型：希望文化、羞辱文化与恐惧文化。显然，基于2008年全球金融海啸里中国经济的强势表现，崛起的中国当然是希望文化，对未来的乐观与对加速主义的狂热无处不在。但日本不是，日本始终没有从九十年代的经济危机中恢复出来，它始终处在一种对未来的怀疑、焦虑和恐惧之中。于是，当日剧那种内向、自省、忧伤的细腻叙事遭遇当代中国的速度感，就会发生剧作层面的气质冲突，接着就会被改写为外向的、针锋相对的、高速的创伤叙事。

  可以说，中国的大女主剧不关心如何反思，只关心如何反击。从剧作角度，她们是需要对手的，但为了保持大女主的独立性，她们通常既不是母亲也不是妻子，那怎么办呢？只能转过头去，把话锋对准原生家庭问题：奇葩父母与奇葩兄弟。

  白惠元：从《欢乐颂》的樊胜美，到《都挺好》的苏明玉，再到《安家》的房似锦，基本上形成了一个原生家庭重男轻女控诉系列。这里面，《都挺好》写得最深。苏明玉在电视剧里有两个主要对手，就是她的两个哥哥，一个大哥，一个二哥，前者剥夺了她的教育权，后者剥夺了她的经济权。而受教育权（女孩不许上学）与经济权（女孩无法继承土地）恰恰是传统农耕文明对女性进行压迫的两个主要方面，所以，高知有钱的当代都市大女主形象也可以看作对这两种压迫的反弹。

  那么，“原生家庭创伤”这个词到底是怎么兴起的？包括“武志红心理学”的流行，他写过《巨婴国》，有很庞大的读者群。对“原生家庭创伤”的剖析当然可以看作中国女性面临重重生存压力时的一种解决之道，但这种通俗意义上的精神分析毕竟是“向内找”的。如果一味回到一种内向的家庭式质询，回到一种跟自己父母的撕裂，反而容易丧失了外在的社会结构性的观察，埋怨有余，而行动力不足。说到底，父母兄弟只是社会文化秩序的一环而已。

  你也提到了韩国电影《82年生的金智英》。一个有趣的情节是，金智英因为抑郁患上了精神分裂症。其实，当她夜晚精神分裂为“母亲”或者“外婆”的时候，是她最具批判力的时刻，白天回归自我后，反而又压抑隐忍起来。这里，我想引用一下德勒兹的理论，我们都知道，德勒兹是十分喜爱讨论精神分裂的，他认为，这种精神分裂是具有激进性的。因为现代资本主义社会就是对精神分裂加以约束和制止的社会，它建立在自我同一性的基础之上。而精神分裂恰恰是要颠覆自我的同一性，它是一种自我否定，并因自我断裂走向了外部的欲望流动。所以，他才说出了那句著名的“反俄狄浦斯”。这也是我对原生家庭创伤叙事还不够满足的原因。

  活字君：说到关于原生家庭系列的这几部剧，我有一个观感，就是这些剧的最后一集都会强行的大团圆。不管是他们的父母究竟造了什么样的孽，到最后一集一定是这些女主跟自己原生家庭和解，然后放下自己的心结。我觉得为什么一定要强行大团圆呢？是因为现在我们的观众变得更脆弱了吗？

  白惠元：从创作者的角度，我更倾向于把它看作编剧对观众爽点的迎合。前半段，观众因大女主的痛快反击而“爽”；后半段，观众因大女主的温情和解而“爽”。所以核心问题是，电视剧到底要不要“爽”？我的观点是，电视剧一定要“爽”，这是它的媒介特点决定的。我们大家可以看到，近年具有公众讨论热度的作品，剧作上都有“爽剧”元素。

  比如《延禧攻略》（2018），一个标准的古装大女主爽剧。爽点很明确，节奏很明快。我之前写过一篇文章，称之为“章回体电视剧”，一集打一怪，跟《西游记》差不多。魏璎珞第二集就说了：“我，魏璎珞，天生脾气暴，不好惹，谁要是再唧唧歪歪，我有的是法子对付她。”这样一个遇事就怼、遇上问题就反击的女性角色，非常符合网络时代受众的心理需求。所以我说，魏璎珞的暴脾气是一种时代情绪，与当下青年的集性愤怒有关，爽点在于回击，在于怼，在于battle。再比如《想见你》（2020），穿越后的逆转人生与姐弟恋段落，就很明确地在女性向的观众趣味上去迎合爽点。

  归根结底，我们应该认识到电视剧的媒介特殊性，它和电影、戏剧是不一样的。电影、戏剧你花两个小时就看完了，它保证了观众对艺术实验探索的容忍度；但电视剧是一个长时段、大体量的陪伴，更接近于长篇小说。那么，你怎么让观众欲罢不能？怎么让观众跟着主人公同呼吸、共命运？必须要有爽点，让大家能get into。

  所以，基于这样一种对于电视剧的媒介认识，未来中国电视剧（不只是大女主剧）的审美趣味导向，应该是用“爽剧”模式来包装严肃的社会议题。有表有里，二者缺一不可。电视剧创作不是写论文——先好看，再深刻。

  活字君：因我们通常理解不管电影也好，电视剧也好，我们就觉得一部分是分为好看的，另一部分是分为严肃的、深刻的、有价值的。那么现在，我们是要把二者结合起来。

  白惠元：对，在电影领域，你也会感觉到，传统的商业/艺术二分法遭遇了前所未有的冲击，比如韩国电影《寄生虫》（2019）。戛纳金棕榈、奥斯卡最佳影片与奥斯卡最佳外语片，这三个奖从来不在一个体系内，但是现在，《寄生虫》居然可以“一统天下”。这其实已经说明，新一代观众有着新的美学欣赏诉求。也包括阿米尔·汗推出的一系列印度电影，一种自觉的女性情节剧，通过极端催泪的方式，把第三世界的性别议题推到公众视野。正是因为这种极强的感染力，观众才能多想一想：我们为何会生活在这样的世界里？我们面临的问题是什么？我们距离真正的公平正义还有多远的距离要走？

  原标题：《大女主剧：女性独立or女利主义？专访北师大白惠元老师 活字电波002》